Crossfire (1947)

Gepostet am Aktualisiert am

RKO Radio Pictures, USA, 82 Minuten, s/w

Regie: Edward Dmytryk

Produzenten: Dore Schary, Adrian Scott

Drehbuch: John Paxton

Kamera: J. Roy Hunt

Mit Robert Young, Robert Mitchum, Robert Ryan, Gloria Grahame, Sam Levene, George Cooper, Richard Powers, Lex Barker

Washington in der Nachkriegszeit: Ein US-Soldat wird ermordet in seinem Hotelzimmer aufgefunden. Die von Zeugen unterschiedlich geschilderten Versionen des Abends bringen Inspektor Finlay auf keine heiße Spur. Das einzig mögliche Motiv  erscheint ihm zunächst all zu banal, doch muss auch er erkennen, welch einen Hass Diskriminierung und Intoleranz schüren können.

Der Zweite Weltkrieg ist beendet, die ersten US-amerikanischen Soldaten kehren zurück nach Washington und warten auf weitere Anweisungen. Zielloses Herumziehen durch die Stadt, Kneipengänge und Kartenspiele stehen auf der Tagesordnung. Dann geschieht ein Mord. Kaltblütig. Ohne jegliches Motiv. Die Stimmung ist angespannt.

Die Zuschauer tappen gemeinsam mit Inspektor Finlay im Dunkeln – im Hell-Dunkeln, einem der Markenzeichen des Film Noir. Crossfire ist in der klassischen low-key Belichtung in Kombination mit markanten high-contrast Einstellungen ausgeleuchtet, Schatten huschen über die Wände, die Aufnahmewinkel sind tief, eine Vielzahl von Detailaufnahmen tauchen auf, der  Schnittrhythmus ist kurz und abgehackt.  Allein der filmische Stil Hunts unter Dmytryks Regie sorgt schon für Spannung, Ungewissheit und großen Einfluss auf die spätere Bedeutungsproduktion des Films. “Ultimately, visual style and performance intersect to reinforce the ideological work of Crossfire’s narrative.” (Langdon, Ch. 6, 6) Hinzu kommen die erstmals eigens von Paxton und Scott im Rahmen des Drehbuchs für Murder, My Sweet (1944) eingebauten Flashbacks und Voice-Over-Erzählungen (Langdon, Ch. 3, 15), deren Gebrauch zusätzliche Zweifel an der Glaubwürdigkeit der Figuren und somit Undurchschaubarkeit erzeugen.

Generell versteht sich der klassische Film Noir der 1940er Jahre als Wiedergabe der US-amerikanischen Nachkriegsstimmung und somit als klare politische Botschaft. “[…] [T]he trickle of tough thrillers became a torrent, as noir thematic and visual style became a leading strategy for conveying the shifting politics and mood of the postwar period“(Langdon, Ch. 3, 27).

So deckt Crossfire einen antisemitisch begründeten Mord auf, um die allgemeinen rassistischen Tendenzen, u.a. ausgelöst durch wirtschaftliche Instabilität, der Angst vor der Rückkehr der Depression sowie Änderungen am New Deal, innerhalb der US-amerikanischen Gesellschaft zu hinterfragen. Die Auswirkungen des Faschismus in Europa waren auch an den USA nicht spurlos vorübergezogen, das hatte Scott bereits im Vorfeld des Films erkannt: “In this context, Crossfire’s depiction of the murder of a Jew by a bigoted G. I. was a cry of alarm, Scott’s warning to the American people that it could happen here” (Krutnik, 165f).

Verläuft der Film zunächst noch im „Aufdeckungsstil“ des klassischen Kriminalfilms, so entwickelt er sich im letzten Viertel zu einer Ansprache Inspektor Finlays über die Absurdität des Mordmotivs im Kleinen und der Bandbreite von Diskriminierung und Hass im Großen. Mit einfachen, treffenden Worten führt Finlay den Zuschauern die geistlosen Hintergründe vor Augen: “ Ignorant men always laugh about things which are differnet. Things they don’t understand. They are afraid about things they don’t understand. And they end up hating them. […] Hating is always the same. Always senseless! […] It can end up killing men who are wearing striped neckties” (Crossfire, 1:05:30).

Crossfiresoll das Publikum dazu anregen, im Kampf gegen Intoleranz selbst aktiv zu werden. Bereits feinste Auswüchse von Rassismus sollen erkannt und beseitigt werden, denn jeder einzelne Bürger trägt Verantwortung für einen hundertprozentig demokratischen Staat und einer daraus resultierenden allgemeinen hohen Lebenswertigkeit.

Während der Antisemitismus in Nazi-Deutschland gerade bekämpft wurde, stehen die USA in den 1940ern noch mitten in Rasse-Konflikten. Schwarze US-Amerikaner sowie ein großer Zustrom jüdischer Exilanten sorgen für Spannungen innerhalb der Gesellschaft. “Driven by race prejudice from their European homes, and facing anti-Semitism in the United States, Jews were the White ethnic group most identified with Blacks and most supportive of civil rights for racial minorities” (Franklin, 87). Die filmische Darstellung von Juden und Antisemitismus galt als sensible Thematik und wurde von den Studios daher kaum umgesetzt. “Though nothing in the Production Code specifically prohibited an anti-anti-Semitism film” (Langdon, Ch. 5, 37), so dass Crossfire als einer der ersten Nachkriegsfilme, die rassistische Vorurteile ins Zentrum ihrer Handlung setzen (Franklin, 93), im Prinzip mit keiner großartigen Zensur zu rechnen hatte.

Der Zuspruch des Publikums zu Crossfire fiel im Rahmen der Auswertungen zweier Sneak Previews – eine im Hill Street Theater in Los Angeles, die andere im 86th Street Theater in Yorkville, New York City – überragend positiv aus. “Most believed that Crossfire accurately described the „truth of today here in the U.S.A.“ and hoped that raising the issue would help to make a difference” (Langdon, Ch. 8, 6ff). Die kommunistisch gesinnte Ausrichtung blieb dabei ebenfalls nicht unbemerkt: “Though one Los Angeles viewer simply dismissed the film as „the most communist inspired picture that I ever seen“” (Langdon, Ch. 8, 17).

Anti-faschistischer Kampf gegen Nazi-Deutschland während des Zweiten Weltkrieges verstand sich noch als einzig demokratisch richtiger Weg, während anti-faschistischer Kampf auf US-amerikanischem Grund in der Nachkriegszeit schnell mit kommunistischen Bestrebungen gleichgesetzt wurde, die es mit Beginn des Kalten Krieges nun galt zu unterdrücken.

Sowohl Scott als auch Dmytryk waren Mitglieder der Communist PartyCrossfire spielte somit von Anfang an mit schlechten Karten. Mit dem Einsetzen des Kalten Krieges wuchs das Misstrauen der US-amerikanischen Bürger untereinander. Angst vor einem weiteren Krieg im eigenen Land – ja, eine regelrechte antikommunistische Paranoia brach aus. So wurde das bereits 1938 gegründete, in den vorangegangenen Jahren jedoch eher passive HUAC wieder wachgerüttelt. “For Hollywood conservatives, the postwar surge of social problem films, the presence of known Communist in the leadership of the Screen Writers Guild, and a series of violent strikes in 1945 and 1946 by the leftist Conference of Studio Unions, were all evidence of a vast Communist conspiracy to control the film industry and undermine U.S. democratic values” (Langdon-Teclaw, 318f).

Crossfirestellt die US-amerikanischen Werte Demokratie, soziale Gerechtigkeit und Toleranz in Frage und somit Nährboden für Kommunismus und schließlich eine Gefahr für die Stabilität der USA dar. Filme, die “slippage between the rhetoric of popular nationalism and the reality of widespread intolerance and injustice” (Langdon, Ch. 5,38) durchleuchten und die Zuschauer ungünstigen beeinflussen könnten, sollten somit verhindert werden. Nach der Veröffentlichung im Juli 1947 avancierte Crossfire zu RKO’s erfolgreichstem Film des Jahres (King Hanson, 515) – ein Signal für die Regierung und das HUAC, dass es höchste Zeit war, das aufflammende Interesse der US-amerikanischen Gesellschaft für solch hochbrisante, den Kommunismus fördernde Thematik schnellstmöglich zu unterdrücken.

Zahlreiche Filmschaffende wurden vom HUAC vorgeladen und zu ihrer sowie der kommunistischen Haltung ihrer Kollegen befragt. Scott und Dmytryk, die ebenfalls vorgeladen wurden, verweigerten eine Aussage. Gemeinsam mit acht weiteren Filmschaffenden wurden sie als Hollywood Ten bekannt, der Gruppierung, die lieber vom HUAC gelistet wurde, schlechte Arbeitsbedingungen und somit Karriereeinbrüche als Konsequenz in Kauf nahm, als sich in irgendeiner Weise gegen den Kommunismus und/oder ihre Kollegen zu stellen. Dmytryk wollte seine verhinderte Hollywoodkarriere nicht lange auf sich sitzen lassen und sagte schließlich doch aus – u.a. gegen seinen Kollegen Scott. Trotz seiner folgenden künstlerischen Meisterleistungen wurde ihm diese Tat von vielen Filmschaffenden Zeit seines Lebens nicht verziehen.

“The 1947 HUAC investigation, however, definitely brought the Cold War to Hollywood and marked the beginning of the end of the Popular Front and the possibilities for progressive filmmaking within the studio system” (Krutnik, 168). Crossfireversteht sich so als einer der ersten progressiven Filme der Nachkriegszeit. Aufgrund seiner gewagten Thematik zog der Film jedoch so viel Aufmerksamkeit auf sich, dass er gleichzeitig auch für ein nahes Ende der kurzen kritischen Filmära sorgte.

Literatur:

Dmytryk, E. (Regie). (1947). Crossfire. [DVD]. Turner Home Entertainment.

Franklin, V. P. (Hg.) (1999). African Americans and Jews in the Twentieth Century: Studies in Convergence and Conflict. Columbia, MO: University of Missouri Press.

King Hanson, P., Amy Dunkleberger (Hg.) (1999). Afi: American Film Institute Catalog of Motion Pictures. Produced in the United States. Feature Films, 1941-1950. S.514f. Berkeley, CA [u.a.]: University of California Press.

Krutnik, F. (Hg.) (2008). “Un-American” Hollywood: Politics and Films in the Blacklist Era. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

Langdon, J. E. (2009). Caught in the Crossfire. Adrian Scott and the Politics of Americanism in the 1940s Hollywood. New York: Columbia Press. Zugriff am 09.06.2013 unter http://www.gutenberg-e.org/langdon/

Langdon-Teclaw, J. (2003). Hollywood Ten. In Peter Knight (Hg.), Conspiracy Theories in American History: An Encyclopedia (S. 318-321). Santa Barbara, CA: ABO-Clio Inc..

 

Autorin: Birte Gemperlein 0907079

Redaktion: Dominik Mayer 0909135

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